ANDREA DI NERIO
(Arezzo, documenté à partir de 1331 – † avant 1387)
Vierge à l’Enfant.
Vers 1330.
Tempera, or et argent sur panneau, 80 x 62 cm (superficie peinte 62,5 x 51,5 cm), épaisseur 4,3 cm.
Provenance :
Londres, Colnaghi (1954-1955).
Oxnead Hall, Norwich (Norfolk), Mrs Jeremy Harris (1971).
Bibliographie :
L. Bellosi, Da Spinello Aretino a Lorenzo Monaco, in “Paragone”, XVI, 1965, 187, pp. 18-43, speciatim 23-25, fig. 6 (Spinello Aretino) ; M. Boskovits, Ancora su Spinello : proposte e inediti, in “Antichità viva”, V, 1966, 2, pp. 23-28, speciatim 28 note 3 (même auteur que l’Annonciation du Musée diocésain, se révélant ensuite signé Andrea di Nerio) ; P.P. Donati, Sull’attività giovanile dei due Spinello, in “Commentari”, XVII, 1966, 1-3, pp. 56-72, speciatim.72 (Spinello Aretino) ; P.P. Donati, Per la pittura aretina del Trecento, in “Paragone”, XXIX, 1968, 221, pp. 22-39, speciatim 37 (Spinello Aretino) ; P.P. Donati, Per la pittura aretina del Trecento. II, in “Paragone”, XXIX, 1968, 221, pp. 10-21, speciatim 20 (Spinello Aretino) ; F. Bologna, Novità su Giotto, Turin, 1969, pp. 107-108 (peintre arétin dont la formation eut lieu vers 1330-1340, auteur aussi des deux Histoires du Baptiste de Berne et d’une Assomption de saint Jean évangéliste dans une collection privée, mais pas de l’Annonciation du Musée diocésain) ; F. Zeri, Un problema di Trecento Aretino, in Diari di lavoro 1 (1971), rééd. Turin, 1983, pp. 29-31, speciatim 30, fig. 23 (peintre arétin) ; M. Boskovits, Appunti su un libro recente, in “Antichità viva”, X, 1971, 5, pp. 3-13, speciatim 6, 8 fig. 8, 11 note 14 et 12 note 18 (Maître du Vescovado, auquel il attribue aussi l’Annonciation du Musée diocésain) ; L. Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Turin, 1974, p. 55 note 7 (peintre arétin distinct du Maître du Vescovado, pas Spinello Aretino) ; A.M. Maetzke, in Arte nell’aretino. Recuperi e restauri dal 1968 al 1974, Florence, 1974, pp. 53-58, speciatim 53-54 et 57 (Andrea di Nerio) ; M. Laclotte-E. Mognetti, Peinture italienne. Avignon-Musée du Petit Palais, Paris, 1976, 1977, pp. n.n., cat. 149 (Andrea di Nerio, l’œuvre la plus proche de l’Annonciation signée) ; C. Volpe, Un polittico integrato di Spinello (e alcune osservazioni su Maso), in “Paragone”, XXX, 1979, 349-351, pp. 29-38, speciatim 31 et 34 (Andrea di Nerio) ; O. Pujmanová, in Italské gotické a renesancní obrazy v ceskoslovenskỳch sbírkách, catalogue de l’exposition sous la direction d’ O. Pujmanová, Prague, 1986, pp. 38-39 (peintre arétin du XIVème siècle) ; A. De Marchi, La mostra di ‘Pittura italiana del Gotico e del Rinascimento’ a Praga, in “Prospettiva”, 1986, 45, pp. 69-77, speciatim 75 (Andrea di Nerio) ; S. Ricci, s.v. Andrea di Nerio, in La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, sous la direction d’E. Castelnuovo, Milan, 1986, p. 553 (Andrea di Nerio) ; M. Laclotte-E. Mognetti, Avignon, musée du Petit Palais. Peinture italienne, Paris, 1987, p. 152 (Andrea di Nerio) ; G. Freuler, in “Manifestatori delle cose miracolose”. Arte italiana del ‘300 e ‘400 da collezioni in Svizzera e nel Liechtenstein, sous la direction de G. Freuler, Einsiedeln, 1991, pp. 189-190 (Andrea di Nerio vers 1350) ; R. Bartalini, I Tarlati, il ‘Maestro del Vescovado’ e la pittura aretina della prima metà del Trecento, in “Prospettiva”, 1996, 83-84, pp. 30-56, speciatim 45 et 48-49, fig. 33 (Andrea di Nerio) ; O. Pujmanová, Arte rinascimentale italiana nelle collezioni ceche. Pitture e sculture, Prague, 1997, p. 24 (peintre arétin vers la moitié du XIVème siècle) ; M. Boskovits, Marginalia su Buffalmacco e sulla pittura aretina della prima metà del Trecento , in “Arte cristiana”, LXXXVI, 1998, 786, pp. 165-176, speciatim 173 note 5 (Andrea di Nerio) ; S. Weppelmann, Andrea di Nerio o Spinello Aretino?, in “Nuovi studi. Rivista di arte antica e moderna”, IV, 1999, 7, pp. 5-16, speciatim 15 (Andrea di Nerio) ; I. Droandi, Questioni di pittura aretina del Trecento, in “Annali aretini”, VIII-IX, 2000-2001, pp. 349-393, speciatim 364-365 et 371, fig. 12 (Andrea di Nerio) ; R. Bartalini, Da Gregorio e Donato ad Andrea di Nerio: vicende della pittura aretina del Trecento, in Arte in terra d’Arezzo. Il Trecento, sous la direction d’A. Galli et P. Refice, Florence, 2005, pp. 11-40, speciatim 32 (Andrea di Nerio, quatrième-cinquième décennie) ; L. Bellosi, Riconsiderazioni sull’opera giovanile di Spinello e qualche cenno alla sua attività aretina più tardo, ibid., pp. 97-112, speciatim 97, fig. 107, et 98 (Andrea di Nerio) ; M. Laclotte-E. Moench, Peinture italienne. Musée du Petit Palais Avignon, Paris, 2005, p. 58 (Andrea di Nerio) ; A. Lenza, in Le opere del ricordo. Opere d’arte, dal XIV al XVI secolo, appartenute a Carlo De Carlo, presentate dalla figlia Lisa, sous la direction d’A. Tartuferi, Florence, 2007, pp. 14-19, speciatim 18-19, fig. 2 (Andrea di Nerio).
La “magnifique” Vierge à l’Enfant qui faisait partie de la collection Harris à Oxnead Hall (Norfolk) et les deux “ravissantes” Histoires du Baptiste du Kunstmuseum de Berne sont les œuvres dont est partie dans les années soixante la reconstruction de l’école picturale arétine du XIVème siècle, jusqu’alors complètement méconnue. Cette entreprise critique débuta avec la publication de ces trois œuvres par Luciano Bellosi, initialement comme autographes de Spinello Aretino, encore dans sa patrie dans la huitième décennie du XIVème siècle. Avec la suite des études et surtout après la découverte de la signature d’Andrea sur l’Annonciation du Musée diocésain d’Arezzo, publiée par Anna Maria Maetzke en 1974, la personnalité d’Andrea di Nerio a pris corps ; il est amplement documenté dans la cité toscane comme chef d’école faisant partie de la génération précédant celle de Spinello, qui fut probablement son élève vers 1370. Bellosi a ensuite voulu transférer aussi dans le catalogue d’Andrea di Nerio trois fresques arétines particulièrement grandioses et émouvantes, le Mariage de sainte Catherine et le Baptême du Christ de l’église San Francesco d’Arezzo, et la Vierge à l’Enfant de San Michele et Adriano. Comme la majeure partie de la critique, je suis persuadé que celles-ci sont au contraire de Spinello et se situent peu avant la fresque avec la Vierge à l’Enfant entre saint Jacques et saint Antoine abbé du Musée diocésain (venant de Sant’Agostino) datée 1377 : ces personnages droits et élancés comme des épées, innervés par une grande tension, renferment déjà in nuce la façon expressive de dessiner de Spinello, mais le souffle humain qui les anime doit tout aux figures plus délicates et soignées d’Andrea di Nerio, dont la période d’excellence ne se situe certes pas dans les années ’70 – quand sa carrière était désormais en déclin et que les interventions de l’atelier étaient importantes, même pour des commandes secondaires –, mais quarante années auparavant. Spinello opéra donc alors une récupération programmée, la première de celles qui le conduisirent à revisiter d’une manière originale le grand art de Giotto lui-même et de Taddeo Gaddi et à se poser en principal rénovateur de la peinture toscane à la fin du XIVème siècle.
L’examen direct de ce panneau permet d’en comprendre la date assez ancienne, plus ancienne qu’on ne le présume d’habitude. Il s’agit vraisemblablement d’une des premières œuvres d’Andrea di Nerio, avec les deux Saint François et saint Dominique peints à fresque sur une des colonnes de la Pieve, probablement à une date proche de 1331, quand dans la même église il décora une chapelle commandée par le prêtre Goro di Isacco. Viennent ensuite, dans les années Trente, la série des Saints découpés dans deux volets d’un tabernacle, divisés entre Olomouc et diverses collections, et les Histoires du Baptiste (Berne, Avignon, Naples), puis, dans les années Quarante, les fresques de la chapelle Bertoldini dans la cathédrale d’Arezzo, construite après 1340, et dans les années Cinquante l’Annonciation signée (Arezzo, Musée diocésain), provenant peut-être de la Compagnie de la SS. Annunziata, fondée entre 1348 et 1354.
La date précoce est mise en évidence par deux éléments qui concernent la structure physique du tableau et la décoration du fond d’or.
Le tableau est constitué de deux planches horizontales de 50 cm (à la base) et 20 cm (à la pointe, 30 cm avec la pointe refaite) de largeur. L’utilisation de bois horizontaux plutôt que verticaux implique la prolongation de celui de la base dans les compartiments latéraux, dans un polyptyque qui eût encore la forme du retable rectangulaire avec une pointe centrale (le « low dossal with central projection » de la classification de E. B. Garrison), c’est-à-dire un modèle encore XIIIème siècle tardif. A partir du polyptyque de Badia de Giotto et des polyptyques duccesques, à Florence comme à Sienne chaque partie est conçue comme une œuvre autonome, construite avec des panneaux verticaux distincts assemblés entre eux à l’aide de chevilles et de traverses. L’utilisation de planches horizontales continues était par contre habituelle au XIIIème siècle pour tous les retables dit « dossali », conçus avec la même forme rectangulaire que les « paliotti » (parements du devant d’autel), mais à la différence de ceux-ci destinés à être placés derrière la table d’autel. A Florence dans les premières décennies du XIVème siècle beaucoup de polyptyques sont encore fabriqués avec des planches horizontales, jusque vers 1330, quand Bernardo Daddi est l’un des derniers à adopter cette construction traditionnelle. A partir du polyptyque de Badia de Giotto, les compartiments sont ponctués d’éléments architectoniques en miniature comme des colonnes, tandis que dans le cas étudié la séparation était réalisée au moyen d’un pilastre plat avec au centre une bande en feuille d’argent – découverte par Stefano Scarpelli sous la redorure au cours de la restauration – décorée dans le style cosmatesque de motifs à étoiles formées par l’intersection de lignes diagonales et verticales, d’où partent des hexagones et des triangles. La bande argentée tournait donc en bas sur l’ébrasement inférieur du cadre superposé au panneau de fond, qui définit l’arc trilobé inscrit dans la simple pointe triangulaire. La modénature supérieure en saillie est refaite, mais sur le modèle probable de l’originale, qui devait cependant continuer en ligne droite sur les côtés ; de plus il y a deux trous dans l’épaisseur de la pointe, dans lesquels s’insérait sans doute un listel avec des ornements foliacés, et un au sommet des pilastres, pour encastrer les inévitables flèches. Le panneau a conservé l’épaisseur originale (4,3 cm) et présente au dos les signes de l’application d’une traverse verticale, perpendiculaire au fil du bois, exactement sur l’axe médian : deux clous (un troisième, inférieur, devait tomber sur le socle, en général destiné aux inscriptions, qui n’existe plus) et deux lignes gravées, l’une correspondant à l’axe du retable entier et donc au sommet de la pointe, l’autre 7 cm plus à droite (la traverse avait évidemment une largeur double, 14 cm, et il suffisait d’une seule incision latérale pour la centrer). Des traces de clous d’une traverse verticale dans la même position sont lisibles sur la radiographie de la célèbre Vierge à l’Enfant de Castelfiorentino, attribuée selon les cas à Duccio ou à Cimabue avec la collaboration possible du très jeune Giotto, qui était donc le centre d’un retable avec des saints en buste sur les côtés. Que pouvait-il y avoir des deux côtés de la Vierge Harris ? En considérant la typologie probable, un « low dossal with central projection », il me semble plus plausible qu’il n’y ait pas eu des saints en buste, qui auraient une échelle trop réduite, mais quatre histoires de la vie du Christ. Un exemple nous est fourni par le retable du Farneto (Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria), dont tire son nom un peintre protogiottesque ombrien et dans lequel la Vierge à l’Enfant en buste est entourée de quatre histoires de la Passion (Arrestation, Mise à nu, Déposition et Mise au tombeau).
L’autre aspect archaïque est la décoration du fond d’or. Comme dans les Saints découpés dans les volets d’un tabernacle, divisés entre Olomouc et diverses collections privées, la feuille est travaillée avec le seul grenage, à la pointe du stylet, tandis que déjà dans les auréoles et les bordures des Histoires du Baptiste apparaissent des petits poinçons, au rôle toujours plus important dans les œuvres suivantes, dans l’Annonciation du Musée diocésain comme dans le triptyque du Maître du Vescovado de San Domenico à Arezzo. Dans les Histoires du Baptiste tout le fond est travaillé avec des motifs de feuillages gravés avec des hachures, selon des modèles courants dans la peinture de Rimini, absents au contraire à Florence et Sienne, preuve supplémentaire du caractère absolument original de l’école arétine. Dans la Madone Harris est aussi présente l’idée d’une ornementation de toute la feuille, mais en faisant ressortir en réserve les motifs foliacés sur le grenage du fond. Cette ornementation, sorte d’imitation d’étoffe, est délimitée sur les bords par une série de petits arcs et il est significatif que ceux-ci tournent aussi sur le côté inférieur : c’était différent à Florence et à Sienne, où les bordures gravées et poinçonnées du fond doré tendaient à souligner les valeurs structurales et illusionnistes du cadre, en en accompagnant le profil architectonique seulement verticalement. La différence est significative par rapport aux œuvres d’artistes arétins d’une génération à peine antérieure comme « Gregorio et Donato d’Arezzo » et le Maître de Saintes Flore et Lucile, qui montrent aussi par leurs solutions complètement différentes pour la gravure sur le fond d’or de grandes auréoles et de larges bandes marginales qu’ils proviennent du cercle protogiottesque florentin du Maître de Sainte Cécile.
La Madone Harris montre d’autre part combien l’enseignement de Buonamico Buffalmacco, maître florentin hétérodoxe actif à Arezzo pour l’évêque Guido Tarlati entre 1321 et 1327, fut important pour Andrea di Nerio, au point de pouvoir envisager qu’il ait été son élève direct. Ceci apparaît aujourd’hui d’autant plus clair après que Boskovits ait enrichi la brillante reconstruction de Bellosi en attribuant à sa période arétine deux tableaux sur panneau comme le Saint Michel archange du Museo Statale d’Arte Medioevale e Moderna et la Vierge à l’Enfant de San Donato à Pergognano (maintenant au Musée diocésain d’Arezzo). Le clair-obscur gris et dur et les traits acérés des visages dérivent de Buffalmacco, même s’ils sont affinés avec un accent plus gothique : il suffit de comparer le visage fuselé de la Madone Harris et celui du saint Michel, ou le visage potelé et vu en perspective de trois quarts de l’Enfant et celui de l’enfant Jésus de Pergognano, un peu plus en chair et boudeur.
Sur ce robuste naturalisme Andrea di Nerio greffa des rythmes plus gracieux et désinvoltes dus à l’influence évidente du chef d’œuvre laissé par Pietro Lorenzetti au début des années Vingt à Arezzo, le polyptyque de l’autel principal de la Pieve. Andrea élimine quelque allusion que ce soit à un dossier de trône, de sorte que cette Madone, présentée aussi en buste, se dresse comme un personnage debout, et non pas assis. La valeur statuaire de ce choix est du reste exaltée par la qualité sculpturale du drapé qui n’enveloppe pas latéralement le buste, mais s’ouvre devant, s’élargissant en grandes courbes, se pliant en vagues successives qui se devinent dans l’azurite assombrie du manteau si l’on considère le profil ondulé du contour sur l’or. Le modèle est clairement le centre du polyptyque de la Pieve de Pietro Lorenzetti, peint entre 1320 et 1323, dont s’inspire librement aussi l’idée de l’Enfant qui gigote. Par rapport à la torsion latérale de la Madone de Pietro, qui fixe ses yeux interrogateurs dans ceux de son Fils, ici prédomine cependant une intention plus douce et plus sereine, de monumentalité tranquille : la Madone est frontale, regarde devant elle en fléchissant à peine sa tête aux nobles traits ; l’Enfant s’agite, oui, mais c’est comme s’il s’arrêtait tout à coup, suspendant une main à la paume ouverte ; le pan de manteau retombe amplement entre les deux bras de la Mère, laissant visible une belle bande du revers de petit-gris. Il faut probablement redimensionner l’influence prétendue de Maso di Banco dans une œuvre comme celle-ci : les fonds semblent faussement dans le style de Maso à cause de l’obscurcissement de l’azurite du manteau qui conduit à l’aplatissement d’un drapé à l’origine animé et très gothique. Le manteau retombe en des courbes dont l’ampleur ne dérive pas des rythmes nerveux de Pietro, mais s’inspire directement des exemples de la statuaire française, les mêmes qui d’ici peu susciteront l’émulation dans le grand filon de la sculpture pisane, d’Andrea à Nino. Plus qu’elle ne subit l’influence de Maso, encore à venir et de toute façon un peu surévaluée, cette œuvre présente les modèles de Buffalmacco et de Pietro Lorenzetti intimement entrelacés avec une volonté d’imiter Giotto lui-même dans sa maturité, le Giotto des fresques Bardi et de la Croix des Ognissanti, du début des années Vingt. L’illusion précieuse de la doublure en petit-gris comme des ornements dorés sur la petite robe rose de l’Enfant, dont il ne reste que la seule dorure obscurcie, sont une réponse à Pietro Lorenzetti, qui vêtit d’une manière tout à fait insolite la Vierge du polyptyque de la Pieve, d’un rose extrêmement lumineux brodé d’ornements ; cependant le raccourci solide de la main droite avec laquelle la Mère retient son Fils n’a pas l’énergie nerveuse du peintre siennois : elle est beaucoup plus proche des idées giottesques. De Giotto dans sa maturité vient aussi l’importance des larges coups de pinceau qui soulignent les profils et les nourrissent d’ombres légèrement estompées : une peinture « abrégée », comme le sera celle de Maso di Banco, mais encore animée d’une richesse extrêmement gothique et imprégnée d’une expressivité tendre et mélancolique.
Andrea DE MARCHI