Cet important tableau, commande du prince Léopold de Médicis et entièrement documenté, a fait l’objet d’une publication en 2010 : G. Pagliarulo & R. Contini, Agostino Melissi. The Pietà for Leopoldo de’ Medici (1647), Galerie G. Sarti, édition bilingue Italien/Anglais, 69 pp.
Le texte qui suit est une version abrégée de cette publication.
Agostino MELISSI
(vers 1615-1616- Florence, 1683)
Pietà.
1647.
Huile sur toile – 93 x 156 cm.
Signé et daté au dos de la toile.
Provenance :
. Prince Leopoldo de’Medici pour la Compagnie de San Paolo à Florence.
. Collection privée, France.
Bibliographie :
– F. Baldinucci, Notizie de’professori del disegno da Cimabue in qua (Firenze, 1681-1728), réed. Florence, 1846, vol. 4, p. 318.
– R. Contini, in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogue d’exposition (Florence, Palazzo Strozzi, 21 dec. 1986 – 4 Mai 1987), Cantini, Florence, 1986, vol. Biographie, p. 124.
– G. Pagliarulo, Dipinti fiorentini del Seicento per la Compagnia di San Paolo di Notte, in « Paragone », n° 471, 1989, p. 65.
– G. Pagliarulo & R. Contini, Agostino Melissi. La Pietà per Leopoldo de’ Medici (1647), Paris, Galerie G. Sarti, 2010.
La Pietà de la Galerie Sarti est une œuvre rare pour le XVIIème florentin et elle résume l’état de grâce doucement rétro de l’école locale juste avant le jalon du demi-siècle.
Nous ne trouverons rien de mieux chez Agostino Melissi, […] à moins de se tourner vers son œuvre graphique si remarquable.
Nous nous rendrons à l’évidence que différents styles peuvent coexister au même moment – une assertion banale, mais nécessaire pour comprendre comment un dessinateur suprêmement talentueux peut être cohérent et arriver à l’excellence en traduisant ses dessins en peinture en un nombre limité d’occasions.
[…] la Pietà récemment redécouverte : un tableau qui surpasse de loin non seulement le niveau de qualité, qui est très élevé, de son auteur, mais aussi celui du XVIIème florentin tout entier.
Roberto CONTINI
Le destin a décrété qu’un nouveau tableau d’Agostino Melissi, récemment découvert, allait venir combler une lacune dans la reconstitution de la décoration de la Compagnie de Saint Paul de la Nuit à Florence au XVIIème siècle. Dans les archives de cette confrérie, conservées aux Archives d’Etat de Florence, j’ai découvert il y a nombre d’années une description détaillée du cycle pictural inauguré le 24 janvier 1633 et consistant en neuf toiles représentant des scènes de la vie de saint Paul, confiées à sept artistes florentins contemporains 1. A part la publication de ce cycle décoratif dispersé 2, dont j’ai pu identifier plusieurs toiles, j’ai découvert un document concernant une autre commande, datant de la décade suivante, qui avait été aussi mentionné par Filippo Baldinucci 3. Il s’agissait d’un reçu autographe de 1647 d’Agostino Melissi, l’élève de Giovanni Bilivert, par lequel il déclarait avoir reçu pour un tableau représentant le Christ entre la Vierge et saint Jean, peint par lui-même pour l’autel de la confrérie – une commande illustre puisque (comme Baldinucci l’a souligné) elle venait en fait du prince Léopold de Médicis, le futur cardinal. Sans le moins du monde m’y être attendu, je peux maintenant identifier ce tableau – dont toute trace était perdue depuis plus de trois siècles – comme étant la Pietà finalement présentée ici.
Nous devons à Roberto Contini la première reconstruction de la carrière artistique de Melissi, dans la biographie écrite pour le catalogue de l’exposition historique de 1986 relative au Seicento florentin4, dans laquelle Melissi apparaissait non seulement comme un dessinateur 5 mais également comme un peintre.
Après l’exposition de 1986, diverses publications6 ont permis d’établir plus précisément l’étendue du succès critique que connut Melissi, en mettant en lumière son œuvre limitée et non entièrement cataloguée. La réapparition de la Pietà, certainement l’une des commandes les plus importantes reçues par le jeune Melissi, montre qu’il fait partie des meilleurs dans la transcription de la poésie de l’émotion, et nous fait découvrir un tableau qui – pour autant que nous puissions en juger – fut le chef-d’œuvre de ses années de formation, alors qu’il était déjà sur le chemin d’une maturité précoce.
Melissi fut formé dans l’atelier de Matteo Rosselli, le plus varié et le plus animé de Florence, par lequel passèrent entre autres Giovanni da San Giovanni, Jacopo Vignali, Domenico Pugliani, Francesco Furini, Lorenzo Lippi, et Volterrano. Il s’installa ensuite dans l’atelier de Bilivert, jusqu’à la mort de son maître en 1644.
Considérons maintenant le passage du livre de Baldinucci qui traite de notre tableau :
« En 1646 il peignit le Christ mort, la Vierge Marie et saint Jean, éclairés par en dessous, un tableau qui est toujours exposé pendant le Carême sur l’autel de la confrérie de San Paolo, et il le peignit sur les ordres de son altesse sérénissime le Prince et plus tard cardinal Leopold ».7
Replongeons-nous en imagination dans l’atmosphère des réunions nocturnes de la confrérie de la Compagnia di San Paolo, également connue sous le nom de Buca di San Paolo, l’une des quatre confréries laïques florentines qui se distinguait des autres confréries nocturnes par sa pratique consistant à passer la nuit dans leur lieu de réunion, généralement la nuit du samedi au dimanche. Il s’agissait d’une confrérie liée tout particulièrement aux Médicis depuis l’époque de Laurent le Magnifique 8. Un lien qui se prolongea jusqu’aux années du dix-septième siècle qui nous intéressent ici.
Il vaut la peine de relire ici le reçu autographe, qui valide la référence dans Baldinucci et y ajoute certains détails 9 :
« 26 août 1647
Je soussigné, Agostino Melissi, ai reçu de Mr. Francesco Rucellai, surintendant de la Compagnia di S. Pavolo di Notte, vingt ducats pour la réalisation d’une Pietà avec la Vierge et Saint Jean qui soutient le Christ mort, destinée à être placée sous l’autel de notre Confrérie. Je soussigné Agostino […] l’un des frères de ladite Confrérie atteste de ma propre main
20 écus – »
Le document nous permet donc de situer la date d’exécution de la peinture avant août 1647, ce qui ne constitue qu’un léger décalage par rapport à la date de 1646 proposée par le biographe. Nous devrions également garder à l’esprit que, conformément au calendrier florentin, l’année 1646 s’étend jusqu’au 25 mars 1647.
Un élément biographique jusque-là inconnu nous est également fourni : Agostino déclare qu’il est membre de la Confrérie de saint Paul de la Nuit. Le fait qu’il appartenait à ce groupe de dévotion peut certainement être le reflet de ses profondes convictions religieuses, mais peut également faire partie d’une stratégie professionnelle habile, qui lui aurait permis d’entrer en contact avec des mécènes potentiels parmi la noblesse et la riche bourgeoisie qui fréquentait ce milieu.
Enfin, un important détail ressort de la quittance de paiement de Melissi quant au lieu de destination de l’œuvre, établi par Baldinucci comme étant le dessus de l’autel de la Confrérie : il s’agit en réalité du dessous, ce qui permet d’expliquer son format horizontal.
La preuve définitive que cette nouvelle œuvre est bien celle documentée dans la quittance de paiement signée par Melissi, et celle citée par Baldinucci, est apparue lors de la récente opération de conservation. On a en effet retrouvé au dos de la toile une inscription qui élimine toute incertitude :
«167.
FU FATTO NEL TEMPO . CHE . . SER° . PRINPE.
LEOPOLDO MEDICI . L ANNO 1647 . CHE . ERA .
GOVERNATORE . E PRORE. FRANCO RUCELLAI.
FATTO DA AGOSTINO MELISI 1647. »
«167.
RÉALISÉ À L’ÉPOQUE OÙ … SON ALTESSE SÉRÉNISSIME LE PRINCE LEOPOLDO MEDICI. L’AN 1647. ÉTAIT
GOUVERNEUR, ET FRANCESCO RUCELLAI ÉTAIT SURINTENDANT.
RÉALISÉ PAR AGOSTINO MELISI 1647.»
Le nom du peintre apparaît dans sa forme originale, « Melisi”, celui-là même qu’il utilisa sur la quittance de paiement signée, et l’année 1647 correspond exactement à celle du document. Comme dans le texte de Baldinucci, son Altesse Sérénissime le prince Léopold est mentionné, et nous sommes informés que, à cette époque il occupait le poste de gouverneur de la Confrérie de saint Paul de la Nuit. Ceci apporte une confirmation précieuse des écrits de Baldinucci, qui déclare que la commande de l’œuvre résulte de la volonté – « per ordine » – du Prince de Médicis. L’inscription établit également que le surintendant était bien Francesco Rucellai, à qui (comme nous l’avons vu) Agostino se réfère dans sa quittance de paiement.
Avec le tableau enfin devant nos yeux, nous pouvons désormais confirmer l’existence de plusieurs dessins préparatoires qui jusqu’à présent demeuraient hypothétiques et dont certains faisaient l’objet d’opinions contradictoires.
Nous pouvons ainsi confirmer qu’une étude de Melissi se trouvant à Copenhague10 se rapporte à la Pietà destinée à Léopold. Il s’agit d’un dessin très léger à la craie rouge représentant un personnage allongé horizontalement et un autre à peine visible le soutenant. Cette authentification a été faite tout d’abord par Roberto Contini11, puis a été entérinée par moi-même 12.
Une autre intuition de Contini se révèle être juste 13 : il avait supposé un lien entre la Pietà, non localisée à l’époque, et un dessin du Louvre, inv. no. 566 verso, comportant une étude du buste du Christ et des mains de saint Jean le soutenant, et une splendide étude séparée de la tête du Christ. Le dessin est certainement de Melissi, même si Catherine Monbeig Goguel 14 a récemment préféré maintenir son attribution à Bilivert. Bien qu’elle reconnaisse l’existence d’un lien entre le dessin et la Pietà, elle estime que Melissi aurait utilisé un dessin préexistant de son maître. Je pense au contraire que ses qualités graphiques nous conduisent de façon convaincante à Melissi, comme le confirment de plus les études de la tête d’un vieil homme et d’une main figurant au recto, dont la destination est inconnue. La correspondance précise entre le dessin et la peinture ne devient clair qu’une fois la feuille placée verticalement (et non horizontalement, comme elle a été reproduite jusqu’à ce jour). Contini a reconnu une autre méditation sur la tête du Christ dans un dessin de grande qualité se trouvant aux Offices (n ° 2199 S). Je suis d’accord sur sa connexion avec la Pietà peinte pour Léopold, malgré la tonsure visible il me semble sur le modèle. On peut toutefois imaginer que Melissi ait demandé à un religieux de poser pour lui 15.
Par ailleurs, c’est la figure du Christ, comme nous la découvrons désormais dans notre œuvre, qui me permet d’établir un rapprochement visuel avec un autre dessin que j’ai longtemps pensé être de Melissi. Celui-ci se trouve au Fogg Art Museum de Cambridge, Mass., classé – de manière révélatrice – sous le nom de Carlo Dolci, comme l’indique une annotation du dix-huitième siècle figurant au verso 16, et je peux désormais le rapprocher avec certitude de notre œuvre récemment découverte. Ce nouveau dessin est frappant par l’ambivalente complexité de son traitement: léger et incisif, fluide et segmenté, avec des hachures parfois larges et parallèles, et parfois fines et serrées en croisillons. Ici, le champ visuel est limité aux jambes, aux pieds, à la main gauche posée sur la cuisse, et au petit morceau de périzome s’enroulant autour de la jambe droite qui se traduira en peinture par un raffiné, soyeux vert d’eau. Les deux études distinctes situées dans les coins supérieur droit et inférieur gauche montrent la recherche par l’artiste de variantes minimes.
En gardant à l’esprit les paroles de Melissi, occupons maintenant le point de vue élevé requis par la position du tableau lorsqu’il était exposé sous l’autel de l’Oratoire de la Confrérie de saint Paul. Curieusement Agostino semble presque être à la recherche de solutions propres à la peinture caravagesque par son emploi particulier de la lumière et par le réalisme non conventionnel du visage de la Vierge – un effet de lumière qui frappa certainement aussi Baldinucci, comme le révèle sa description : « un Christ mort, la Vierge Marie et Saint-Jean éclairés de dessous »17. La scène est imaginée comme un extérieur et a pour fond un ciel nocturne impénétrable, à peine évoqué par une lune minuscule dans le coin supérieur droit et par les profils de quelques nuages révélés par la réflexion de la lune. Allongé sur une surface recouverte par le linceul pur et blanc qui définit le premier plan, le corps du Christ s’offre aux yeux des frères pour lesquels l’image fut peinte, et parmi eux Léopold de Médicis.
Agostino représente la Vierge de façon théâtrale, bras ouverts, comme une actrice sur une avant-scène, éclairée par dessous. Son attention aux effets de lumière était peut-être consciente de la signification symbolique profonde que la lumière avait dans un lieu de culte dédié à Saint Paul – le saint qui avait perdu la vue, puis l’avait retrouvée, accompagnée d’une dimension spirituelle nouvelle, suite à sa conversion.
Défini par des ombres légères, le rouge de la robe et le bleu profond du manteau émettent une lueur pure sur le fond blanc du linceul et la chair blafarde du corps du Christ, dont émane sa propre lumière phosphorescente. L’enseignement de Bilivert guide encore Melissi, mais l’élève surpasse ici le maître dans sa recherche d’une définition plus réaliste et humainement plus accessible du visage émacié du Christ, tendrement marqué par des ruisselets de sang coagulé qui se fondent dans sa barbe fauve et ses cheveux qui tombent en doux enchevêtrements de boucles. La même humanité se retrouve dans le portrait de Saint Jean, tendu dans l’effort physique que requiert le soutien du poids réel du buste du Christ, un effort qui fait affluer le sang et rend plus émouvant le contraste de ses mains rougies avec la pâleur du corps nu et exsangue. Le personnage de Jean, qui se situe dans le coin supérieur gauche, prend vie grâce aux gestes de ses mains et à la palpitation de son visage, certainement inspiré des modèles de Bilivert, et dont les yeux sont voilés par des ombres qui suggèrent les pleurs. Des larmes de cristal coulent des yeux de Marie, figée dans une expression inhabituelle de noble tragédie, celle d’une héroïne de mélodrame du XIXème siècle. Ici le traité de la Vierge – lisse, compact, poli, fluide – et la façon dont le visage émerge de la grande ombre bleue du manteau qui couvre son front, semble anticiper un intérêt, apparemment inconciliable avec sa formation initiale chez Bilivert, pour le langage analytique de Carlo Dolci, son contemporain. Cet intérêt a peut-être été stimulé par l’admiration qu’il avait pour la singularité des visages chez Dolci, dont le langage, auquel Agostino adhérait parfois aussi, était nécessairement plus soutenu et humain. Une telle fascination pour Dolci ne fut pas sans une influence durable sur sa peinture, comme l’a déjà reconnu et souligné Contini 18, celle-ci allant en s’amplifiant avec les années ; mais nous pouvons désormais la faire remonter, avec surprise, aux années 1640.
Il est toutefois indéniable que la marque de Bilivert est celle qui domine ici, et son art se profile derrière la description saisissante des objets disposés sur le drap. Les reflets métalliques définissent les profils tranchants des pinces, du marteau, des clous – formes anciennes et immuables – avec une objectivité troublante, une sorte de Réalisme magique. Agostino tache méticuleusement les clous et la couronne d’épines de sang, mais ne s’attarde pas sur les traces laissées sur le corps du Christ par la Passion, comme pour préserver sa beauté, si soigneusement étudiée dans ses dessins.
Giovanni PAGLIARULO
1 Les neuf scènes du cycle de Paul étaient réparties entre Giovan Battista Vanni (l’auteur d’au moins trois d’entre elles), Cesare Dandini, Baccio del Bianco, Ottavio Vannini, Lorenzo Lippi, Matteo Rosselli et Jacopo Vignali.
2 G. Pagliarulo, Dipinti fiorentini del Seicento per la Compagnia di San Paolo di Notte, in « Paragone », 471, 1989, pp. 53-71.
3 F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Florence, 1681-1728; éd. F. Ranalli, Florence, 1845-1847 ; réimpression photographique, éd. P. Barocchi, Florence, 1974-1975, IV, 1846, p. 318.
4 Voir R. Contini, in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, cat. exp. (1986-1987), Florence, 1986, Biografie, pp. 123-126.
5 Voir R. Contini, in Il Seicento fiorentino cit., Disegno / Incisione / Scultura / Arti minori, pp. 319-321, n. 2.288, 2.290 ; C. Pizzorusso, in Il Seicento fiorentino cit. Disegno/ Incisione / Scultura/Arti minori , pp. 319-320, n. 2.287, 2.289.
6 Voir R. Contini, Bilivert. Saggio di ricostruzione, Florence, 1985, ad indicem et p. 83 ; “La Pittura del Seicento ad Arezzo e nel territorio aretino”, in La pittura in Italia cit., I, p. 358, pl. 526 ; G. Pagliarulo, in Il Seicento fiorentino cit., Pittura, pp. 252-254, n. 1.120; A. Matteoli, “Per Agostino Melissi: una pittura, disegni, documenti”, in « Bollettino d’Arte », LXXIII, 52, 1988, pp. 39-42 ; C. Caneva, in Arte e restauri in Valdarno, cat. exp. (Figline Valdarno), Florence, 1991, pp. 14, 73-74, n. 15, fig. 16 p. 48 ; M. Mojana, Orazio Fidani, Milan, 1996, p. 138, n. 62 ; etc.
7 F. Baldinucci, Notizie de’ professori cit., IV, 1846, p. 318.
8 Voir L. Sebregondi, “Lorenzo de’ Medici confratello illustre”, Archivio Storico Italiano, 552, 1992, p. 338.
9 A.S.F., Compagnie Religiose Soppresse, 1580, Ricevute 1564-1699, folios non numérotés; cf. G. Pagliarulo, Dipinti fiorentini del Seicento cit., p. 65.
10 Copenhague, Kongelige Kobberstiksamling, Mag. VIII MNO/19 verso.
11 R. Contini, in Il Seicento fiorentino cit., Biografie, p. 124.
12 G. Pagliarulo, Dipinti fiorentini del Seicento, cit., p. 65.
13 R. Contini, in Il Seicento fiorentino cit., Biografie, 1986, p. 124.
14 Voir C. Monbeig Goguel, Musée du Louvre cit., pp. 125-126, no. 99.
15 Le dessin (à la craie noire et rouge avec des rehauts de craie blanche, 144 x 159 mm.), décrit comme une représentation d’un moine dans le catalogue de dessins du fonds Santarelli, a été jusqu’ici publié avec une attribution à Bilivert par Anna Matteoli, qui a proposé d’identifier le portrait avec celui du Père Pietro Bini, fondateur de l’ordre des Philippins. Ici aussi, la reproduction n’a pas été correctement mis en rotation (A. Matteoli, Una biografia inedita cit, pp 337, 356 note 66, figg. 15-16) et Roberto Contini, qui a aimablement fait remarquer le rapprochement avec la tête du Christ de notre Pietà, a pour sa part proposé l’attribution à Melissi il y a déjà quelque temps (cf. R. Contini, Bilivert cit., p. 116, no. 55).
16 Voir A. Mongan et P.J. Sachs, Drawings in the Fogg Museum of Art, Cambridge, Mass., 1940, I, pp. 130-131, no. 248 : craie noire et rouge avec des rehauts de craie blanche, 222 x 292 mm. Inv. 1932.224, legs Charles A. Loeser.
17 F. Baldinucci, Notizie de’ professori cit., IV, 1846, p. 318.
18 A propos du retable tardif de l’église San Pietro al Terreno : voir R. Contini, in Il Seicento fiorentino cit., Biografie, p. 126 ; idem, Un pittore senza quadri cit., p. 5.